Императорские театры

‍На рубеже XIX—XX веков Россия превращалась в европейскую столицу искусств. В Петербурге царствовали Александринский и Мариинский театры, в центре Москвы располагались крупнейшие культурные учреждения страны – Большой и Малый академические театры. Статус театров время от времени менялся: они подчинялись то московскому генерал-губернатору, то петербургской дирекции Императорских театров, ибо в то время столицей Российской империи был Санкт-Петербург.

7 мая 1896 года в Большом театре состоялись торжество и праздничный спектакль по случаю  коронации Николая II. Заканчивалось представление балетом «Жемчужина» на музыку Р. Дриго в постановке прославленного хореографа Мариуса Петипа. Па-де-де Желтой жемчужины исполняла Матильда Кшесинская. За «машины», как писали в программе, отвечал Карл Вальц.

Карл Фёдорович Вальц (1846–1929), главный машинист и декоратор Большого театра стал прямым проводником традиций романтического театра. Этим традициям он был привержен на протяжении всей своей творческой деятельности в Большом театре, сохраняя при этом способность чутко воспринимать и иные творческие направления и стили ( именно Вальца – этого «русского Калиостро» — пригласит позднее Сергей Дягилев для обеспечения постановочной части «Русских сезонов», а художники объединения «Мир искусства» увидят в нём союзника и товарища в художественном поиске).

Карл Вальц – один из последних представителей машинистов-декораторов романтического театра второй половины XIX века. Изобретатель, устроитель грандиозных сценических пожаров и фейерверков, полётов и превращений, таинственных исчезновений и появлений, Вальц обладал познаниями в области пиротехники, механики и электротехники, создавал «живые картины» с водопадами, морскими бурями, восходами и закатами солнца, грандиозными пожарами, рушащимися замками, наводнениями, обвалами, волшебными появлениями и исчезновениями, полётами и провалами.

В общей сложности он оформил в Большом и других театрах более двухсот опер, балетов, драматических спектаклей, оперетт и феерий.

Часто бывая за границей, он стремился внедрить на русской сцене новейшую западную театральную технику: ввёл в Большом театре традицию проведения чистых перемен при выключенном свете и предложил дирекции Большого театра систему противопожарной безопасности, сделав действующую модель сцены Большого театра с устройством системы водопроводных труб.

Современники ценили талант Вальца как «мага и волшебника» сцены. П. И. Чайковский считал Вальца «высокоталантливым московским мастером» (Вальц принимал участие в постановках всех опер и балетов Чайковского, осуществлённых на сцене Большого театра при жизни композитора. Именно Вальцу выпала историческая миссия стать первым художником сценических воплощений произведений, вошедших в сокровищницу русской национальной музыкальной классики).

Вальц стал первым русским театральным художником, который почувствовал необходимость изменения роли оформления спектакля.

Именно действенный характер сценографии можно назвать одной из главных отличительных характеристик творческого метода Вальца. Такую декорацию можно определить как динамическую, что станет неотъемлемой частью театрального спектакля в XX веке.

Вторым ведущим московским Императорским театром стал располагающийся по соседству от Большого Малый театр, ведущий свою историю от театра при Московском университете, созданном в 1756 году. Оба этих театра, расположившиеся «по соседству» на переименованной в их честь Театральной площади являлись крупнейшим центром театрального искусства России. На сцене Малого театра в 1884 году была поставлена трагедия Шпажинского «Чародейка», в оформлении которой принял активное участие выдающийся русский художник В. М. Васнецов.

В 1903 году другой замечательный русский художник, Константин Алексеевич Коровин, стал художником-оформителем, а начиная с 1910 года, и главным художником Императорских театров, внеся свой вклад в русское театральное искусство, которое, благодаря появлению МХТ с его новой системой воспитания актера и феерическому успеху «Русских сезонов» в Париже уже приобретало мировую известность.

‍‍

Московский Художественный Театр

Театральное искусство начало ХХ века переживает период колоссальных изменений. Требуются новые формы выражения человеческих чувств и мыслей. На гребне мощнейшего подъема культуры в России появляются замечательные режиссеры и актеры. Русский театр стал революционным не только по содержанию, но и по форме, еще до начала первой русской революции 1905–1907 годов. Возникла потребность в психологическом театральном действии, которое помогло бы увидеть проблемы человека и страны.
Знаковым событием, изменившим ход мирового театра, стало появление драматурга А. П. Чехова и рождение в 1898 году Московского Художественного театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немирович-Данченко.

Для традиционного театра XIX века были характерны эффектные позы, громкие и пафосные монологи. Актёры подчёркнуто-театрально удалялись со сцены, вызывая каждый раз рукоплескания зала. Сложные жизненные переживания и раздумья тонули в нарочитой театральности. Вместо многогранных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические образы.

Первый спектакль МХТ (бывш. МХАТ) – «Царь Федор Иоаннович» поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов и игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр XX века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения.

Премьера  «Чайки» состоялась 17 декабря 1898 года. Спектакль был весь построен на настроениях, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, на необычных образах, которые невозможно было изобразить, но которые надо было прожить, слившись с ними воедино. На роль Треплева —  главного мужского героя «Чайки» — Станиславский выбрал Всеволода Мейерхольда, и выбор этот был своего рода пророческим. В Треплеве, запечатлевшем по-новому смуту своего времени, соединились попытки разгадать будущее России, ее судьбу, рискованный выбор своего пути в искусстве и тяжкий крест новатора, отважившегося разрушить старый театр.

Постановка «Чайки» содействовала рождению формулы-лозунга системы Станиславского — «не играть, а жить на сцене». «Не верю» Станиславского — фраза, ставшая легендарной в мире театра и кино, была протестом режиссёра как против традиций старого театра, так и против натурализма и «имитации» правды. Система Станиславского требовала от актёров полного внутреннего преображения, слияния с образом, после которого они начинали смотреть на проживаемую на сцене жизнь глазами героя.

Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т. д. Самой же важной частью реформы, по словам его создателей, было преобразование репетиционного процесса и поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Горького, Гауптмана, А. Толстого.

Вокруг театра кипели страсти, споры, жаркие диспуты поклонников и противников новой системы, но постепенно МХТ всё глубже «входил в жизнь и, как острый клин, колол её надвое... Художественный театр превращался в то, что он есть на самом деле – в символ» (Леонид Андреев).

Принцесса Турандот

Спектакль «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци стал последним прижизненным спектаклем Евгения Вахтангова, поставленным им в 1922 году в Третьей студии МХТ (впоследствии — Государственный академический театр имени Е. Вахтангова).

Репетиции проходили весной 1922 года, когда страна еще не оправилась от кровоточащих ран Гражданской войны: миллионы людей голодали, в подвалах ютились нищие и оставшиеся без крова люди. В тоже время, благодаря НЭПу  (Новой экономической политике), разрешившему частную собственность и торговлю, открывались магазины, мастерские, рестораны, фабрики и ателье.

Смертельно больной к началу работы над спектаклем Вахтангов безошибочно выбрал сказку Гоцци, превратив ее в гимн возрождающейся жизни. И хотя на стенах театрального сказочного Пекина еще виделись отрубленные головы несчастных женихов гордячки-принцессы, на смену жестокости уже приходило торжество добрых чувств. В приходящей в себя после Гражданской войны полуголодной Москве, герои венецианского волшебника-драматурга казались вдвойне артистичными, праздничными и изысканными. Театр как бы противопоставлял тяжесть военного времени законам Красоты, гнет судьбы — легкости импровизации и свободе игры. Раскованность масок комедии дель арте, отпускающих дерзкие шутки на злободневные темы, оказалась созвучна вольному и облагораживающему чувству любви Калафа (Юрий Завадский) и Турандот (Цециля Мансурова).

Художник спектакля — Игнатий Нивинский, пришел в театр в 1921 году по приглашению самого Евгения Вахтангова, который выбрал этого признанного мастера офорта за способность «передавать яркую театральность условными и лаконичными образами».

На сцене был выстроен условный фантастический «Китай» из наклонных плоскостей и иероглифов на ярких драпировках. Вахтангов поставил перед Нивинским цель «заставить декорации играть, принимать участие в действии пьесы, а не служить ему только фоном». С этой задачей художник справился феерично.

«Китай» Нивинского – условный и яркий – передавал одновременно и китайский колорит, и создавал на сцене атмосферу венецианского карнавала (надо помнить, что Гоцци был итальянцем и жил в Венеции).

Эскизы костюмов — плод совместного творчества Вахтангова и Нивинского —  воплотила в материи самая дорогая и модная портниха своего времени, женщина, стоявшая у истоков искусства художника-модельера в России — Надежда Ламанова. Костюмы были задуманы как современные (фраки для мужчин и нарядные платья для женщин), но одновременно с этим экзотические элементы —  плащ, шпага, чалма, покрывало — превращали актеров в персонажей традиционного итальянского театра масок – комедии дель арте. Гоцци ввёл этих любимых итальянских героев в текст сказки о китайской принцессе, очень органично «разбавив» его шутками Панталоне, Труффальдино, Тартальи и Бригеллы.

Легендарный спектакль «Принцесса Турандот» на долгие годы стал символом театра. Изящная художественная форма, стремительная динамика действия, богатство актерских талантов определили безусловный успех спектакля, ставшего визитной карточкой театра.

«Принцесса Турандот» определила основные черты искусства будущего театра им. Вахтангова: стремление сочетать правду чувств с острой зрелищной формой, внимание к средствам внешней выразительности — ритму, пластике, жесту. Именно эта постановка во многом определила импровизационный стиль театра.

‍

Испанская драматургия на русской сцене

Несмотря на то, что испано-русским театральным связям уже почти четыре столетия (первый спектакль по испанской драматургии в России был сыгран в 1709 году англо-немецкой труппой, это была переделка комедии П. Кальдерона «Сам у себя под стражей»), важнейшим периодом по осмыслению и сценическому освоению испанской классики все же стал русский Серебряный век.
Его начало было ознаменовано не только исследовательскими работами Д. Петрова об испанском театре, но и переводами Константином Бальмонтом пьес П. Кальдерона. Их появление стало для режиссеров импульсом для обращения к испанской драматургии. При этом театр начала XX века подошел к Золотому веку Испании не как к источнику увлекательных сюжетов социально-политических и любовных комедий, а как к уникальной театральной системе, вписанной в европейский культурно-исторический контекст XVII века.

Драматургия Кальдерона — самого востребованного в это время в России испанского драматурга — немыслимая вне условий ее сценического бытования, прежде всего требовала переосмысления границ условности, их расширения. Хрестоматийная фраза Мейерхольда о том, что «будущие театры возьмут от старинных сцен прелести их примитивности» подтверждается им самим на практике. И в «Поклонении кресту», и в «Стойком принце» он пытливо исследует законы зрительского восприятия.

У испанского барокко русский режиссерский театр учится подчеркнутой театральности, открытости приема, нескрываемой «сделанности» произведения искусства. Мейерхольду-режиссеру оказывается близка и «предельность» существования барочных героев, их повышенная, порой бьющая через край, эмоциональность, разум, отступающий перед напором чувств, насыщенность и драматизм событий, и шире — мир барочных пьес, раскрывающий себя в слове и действии. Условность оказывается средством театральной гигиены, очищающим сценический организм снадобьем.

Спектакли Мейерхольда по Кальдерону волей судеб не знали долгой сценической жизни. Два из них («Поклонение кресту») были полулюбительскими и игрались в «домашних» условиях, «Врач своей чести» был учебной работой Студии на Бородинской, а «Стойкий принц» ставился как прощальный бенефис актера. Все они опалены быстротечностью времени, но именно это удивительным и непредвиденным образом сближало их со сценическими прародителями — испанскими барочными спектаклями XVII века, которые, конечно, тоже не были «репертуарными».

В 1911 году театр представил пьесы Лопе де Веги, Сервантеса, Тирсо де Молины и Кальдерона. Завершал цикл спектакль «Чистилище Святого Патрика». По контрасту с «Фуэнте Овехуна», которая шла в этом же испанском цикле и была вся построена на динамике, «Чистилище» было принципиально статично. Нескрываемая скупость движений и перемещений были положены в основу постановки по Кальдерону. Хорнады шли на фоне трех порталов, заставляя актеров лишь перемещаться из одного в другой. В порталах иногда выдвигался задник, и тогда открывалось или небо, или ад, или море. За порталами звучал хорал под звуки органа.

Акцент в «Чистилище» был сделан на декоративной и музыкальной стороне. «Выше всяких похвал мощная, полная мистической прелести, отрешенности от мира и покорности высшей воле органная и хоровая музыка, аранжированная по старинным источникам И. А. Сацем», — писали рецензенты.

В 1914 году А. Я. Таиров приглашает в Камерный театр на постановку пьесы «Жизнь есть сон» режиссера А. П. Зонова. По словам А. Г. Коонен, он «решительно не пришелся по вкусу ни публике, ни критике. Только одна удача была в нем несомненной — исполнение Шахаловым центральной роли Сехизмундо». Критика писала, что особенно удались актеру последние картины — пробуждения после «сна» и «вещее провидение жизни, которая не более, как сновидение». Впрочем, пьесу рецензенты удостоили самых высоких похвал: «Как глубока философская концепция драмы. Сколько мудрости в этой «Жизни — что есть сон»...

Опору для настоящего и будущего и Серебряный век, и испанское барокко видят в прошлом, ощущают мировую историю как испокон веков длящийся континуум. И потому симптоматичным оказывается возвращение стилей, сюжетов, мифов прошлых эпох как доказательство непрерывности культурного процесса.

Актуализация в начале XX века духа барокко вызвана потребностью самой русской культуры в самоидентификации, поисками духовных ориентиров. Искусство 1910-х годов и театр в частности будто чувствуют если не вину, но огромную ответственность за разрастающийся кризис неверия, духовной пустоты. Театр мечтает вернуть людям веру, вскрыв в бренном и сиюминутном вечное и непреходящее. Испанское барокко и присущий ему поиск ценностей были надежным союзником в этом стремлении. Многоголосый, трагический, но не отнимающий надежду мир барочных драм зазвучал в унисон с российской культурой начала XX века.

Русские сезоны (1908–1929)‍

«Русские сезоны» – гастрольные выступления русских артистов балета и оперы в 1908–1929 годах, были организованы известным деятелем культуры и антрепренером Сергеем Павловичем Дягилевым.

Основным видом деятельности антрепризы стал балет: оперы ставились редко и преимущественно до 1914 года – отсюда второе ее название: «Русские балеты» или «Ballets russes», как было написано на их афишах. Вопреки расхожему представлению, что Русские сезоны – это Париж, сугубо парижскими были лишь сезоны 1908–1909 года. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты увидели в 20 городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках.

В отличие от русской литературы конца XIX – начала XX века, завоевавшей всеобщее признание, отечественная музыка была знакома европейской публике меньше, а театр и изобразительное искусство – почти неизвестны. Дягилев начал с того, что привез в Париж выставку «Два века русской живописи и скульптуры», за которой в 1907 году последовали «Исторические русские концерты» в Гранд-Опера с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина.

Колоссальный успех первых выступлений утвердил Дягилева в решении создания новой театральной компании, дебютировавшей 19 мая 1909 года в театре Шатле в Париже с эклектичной программой, которая, помимо оперных постановок, включала в себя очень разные мотивы балетных спектаклей: Париж увидел романтику «Сильфиды», восточную экзотику «Клеопатры», традиционный русский фольклор «Половецких плясок»...

Для организации спектаклей Дягилев привлек ведущих артистов русского балета, среди которых были Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин и Вацлав Нижинский, а также нескольких своих единомышленников из «Мира искусства»: Николай Рерих, Леон Бакст и Александр Бенуа работали над дизайном декораций и костюмов. Их авангардная эстетика была созвучна со стремлением применения той же концепции к пластике танца. Каждое па становилось существенным, движения – простыми и абстрактными, жесты – экзальтированными. Неподвижность приобретала особую значимость, оттеняя неистовость исполнения.

Изначально компания обосновалась в Париже, где в течении нескольких сезонов выступала в театре Шатле. Когда разразилась Первая мировая война и многие европейские театры закрылись, «Русские балеты» были вынуждены уехать на гастроли в Соединенные Штаты Америки, где в 1915 году получили приглашение от куратора Королевского театра в Мадриде на выступление в столице Испании. 6 мая 1916 года труппа Дягилева поднялась на борт корабля «Данте Алигьери», чтобы отправиться на «королевское свидание» в Мадрид.

Первый спектакль, состоявшийся 26 мая 1916 года, имел большой успех, который увеличивался с каждым последующим выступлением.

В 1916 году русские артисты дали восемь спектаклей в Мадриде, в частности, балеты «Карнавал», «Сильфида», «Шахерезада» и «Клеопатра». 28 мая в Королевском театре Мадрида состоялась премьера балета Стравинского «Жар-птица», 6 июня – «Петрушки».

В знак почтения испанским монархам – королю Альфонсу XIII и королеве Виктории Евгении – Дягилев создает балет «Менины», действие которого происходит при дворе Филиппа IV. Премьера балета состоялась 21 августа 1916 года в театре Виктории Евгении в Сан-Себастьяне, где королевская семья любила проводить лето. Там же увидела свет еще одна новая постановка – одноактный балет «Кикимора», навеянный мотивами русских сказок.

В 1917 году Пабло Пикассо делает эскизы костюмов для балета «Парад», а позже принимает активное участие в спектакле, внося изменения и в сценарий, и в постановочную часть. Во время работы над премьерой «Парада» в Риме, куда Пикассо отправился вместе с труппой «Русских балетов», художник познакомился со своей будущей первой женой – балериной Ольгой Хохловой.

Помимо Пикассо, с «Русскими балетами» плодотворно сотрудничали и другие знаменитые испанские артисты, художники и композиторы: Хуан Грис, Жан Миро, Педро Пруна, Мануэль де Фалья и Хоакин Турина, танцовщики и дирижёры оркестров были привлечены к работе над спектаклями.

Теплый прием и последующее меценатство испанской королевской семьи открыли новый этап отношений Дягилева и его балетной труппы с Испанией.

В марте 2018 года «Русские балеты» отправляются с гастролями по стране. В начале июня антреприза Дягилева возвращается в Барселону, где в течении десяти дней, с 6-го по 16-е июня, в третий раз с начала своей «испанской истории» выступает на сцене Театра Лисео.

В 1921 году дягилевская антреприза представила публике Парижа и Лондона танцевальную сюиту «Квадро фламенко» – восемь традиционных испанских танцев в исполнении приглашенных испанских балерин (декорации к спектаклю делал Пабло Пикассо) – своеобразная дань восхищения испанской культурой.

Двадцать лет артистического творчества «Русских балетов» стали решающим периодом в развитии современного хореографического искусства. Яркое раскрытие танца, музыки и цвета, наполненное духом обновления, сочетающим в себе старые традиции и авангардные течения, способствовало его быстрому признанию на международной сцене, которое дожило до наших дней.

«Русский балет Дягилева» стал частью не только европейской, но и мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей – её передовым отрядом. И хотя “передовой отряд” как термин (на французский переводится как avantgarde) возник несколько позже и применительно к другим реалиям в искусстве, антреприза Дягилева по сути своей всегда была именно “передовым отрядом”.

‍

Маскарад‍

Спектакль «Маскарад», поставленный Всеволодом Мейерхольдом по одноименному произведению Михаила Лермонтова, стал своего рода вершиной театрального искусства царской России, но это вершина стояла на краю пропасти. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года – в начале революции, сместившей в одночасье многовековую царскую власть. На улицах стреляли, днем шальная пуля убила студента в фойе театра… Трагическая красота спектакля причудливо перекликалась со звуками выстрелов на опустевших площадях и улицах Петрограда.

«Маскарад» оказался самым дорогим проектом уходящей эпохи: на него было отпущено 300 000 рублей золотом! Процесс подготовки спектакля растянулся на шесть лет: художник и соавтор спектакля Александр Головин сделал 4000 рисунков – эскизов костюмов, различных гримов, предметов мебели, занавесей и т. д. Так рождался роскошный и страшный спектакль, отмеченный пышностью, дурным предчувствием и, как говорил Мейерхольд, «сочетанием лоска и демонизма». Критика назвала его «реквиемом по уходящей эпохе».

Под тщательно отшлифованными внешними формами угадывалась губительная вулканическая энергия кипящих в сердцах героев страстей, но на этот раз страшная судьба предостерегала не только актеров и их персонажей, но и зрителей, чьи лица призрачно отражались в стоящих на просцениуме зеркалах. Когда на сцене, словно убийца, появлялся Неизвестный в своей смертельно- белой маске, и жуткие звуки панихиды заполняли зал, казалось, что хор пел отходную не только Нине, но и всей Российской империи.

«Этот сценический шедевр Мейерхольда-Головина синтезировал в себе все достижения русского дореволюционного театра, творчества Мейерхольда и сценографические открытия Головина, предугадал новые направления в искусстве театра последующих эпох.

Он оказал влияние на творчество ведущих европейских режиссеров Б. Брехта, Э. Пискатора, Г. Крэга; стал школой для С. Эйзенштейна, художников В. Дмитриева, К. Петрова-Водкина, последующих поколений актеров и режиссеров» (профессор, заместитель художественного руководителя Александринского театра Александр Анатольевич Чепуров).

Камерный театр (1908—1929)

Необычным Творцом ворвался в 1914 году Александр Таиров в ряды известнейших режиссеров Москвы.

Таиров отрицал натурализм и литературщину, бытовое правдоподобие МХТ и условность Мейерхольда. Служитель красоты, Таиров не признавал искусство для искусства, считая, что оно должно оказывать мощное воздействие на зрителя, и отказывался от мелких чувств во имя пламенных страстей. Не признавая бытописательства, он оттачивал крупные формы театра ради открытия вечных законов бытия, будучи при этом созвучным современным ему художественным исканиям.

Таиров воспитывал нового — синтетического, скульптурного и ритмичного, подобного балетному танцору — актера, помещая его в новое сценическое пространство, соединяя слово, танец, музыку и пантомиму, которая по его замыслу должна была определять не фрагменты постановки, а ее целое.

Если доминирующей нотой в спектакле становится пластическая выразительность, то сценограф становится соавтором режиссера. Новаторские спектакли Таирова невозможно представить без художников радикального авангарда.

Первый же спектакль Камерного театра «Сакунтала», по мотивам индийского эпоса (1914), захватывал радужными декорациями со вздыбленными огромными конями по бокам сцены, созданными Павлом Кузнецовым.

Еще более принципиальное значение имело сотрудничество с кубофутуристкой Александрой Экстер, идеально воплотившей мысль Таирова о том, что трехмерному актеру должна соответствовать трехмерность сцены. Это произошло в «Фамире Кифареде» Иннокентия Анненского (1916) и в «Саломее» Оскара Уайльда (1917).

Показательно, что самую знаменитую постановку Таирова — «Федру» Расина — оформляет Александр Веснин, чья основная сфера деятельности была архитектура. Живописность отступала перед экспрессией  плоскостей, будто обнаруживающих на своих разломах архаические пласты непреходящего прошлого.

Казалось, как скажет позднее Пастернак, что «тут кончается искусство и дышит почва и судьба». Это были поиски динамического и в то же время трагического пространства.

Дерзкую силу противостояния судьбе воплощала Алиса Коонен — выдающаяся актриса, жена и муза режиссера, раскрывшая трагизм женской души в роковые моменты жизни, и венчавшая художественную целостность в высшем воплощении таировского шедевра.

‍

‍Всеволод Мейерхольд (1874–1940)‍

Один из самых выдающихся режиссеров в истории мирового театра В. Э. Мейерхольд был любимым учеником В. И. Немировича-Данченко в Филармоническом училище. Он сыграл Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче» А. Толстого и Треплева в «Чайке» А. Чехова – спектаклях, с которых в 1898 году утверждал себя Московский Художественный театр. Вскоре, однако, обнаружились его расхождения с эстетикой  «художественников». Уехав в 1902 году из Москвы, Мейерхольд ставит ряд спектаклей в провинции, пока в 1904 году не получает от Станиславского, сознающего необходимость появления новых форм, предложение стать режиссером филиала МХТ. Благодаря режиссуре Мейерхольда Театр-студия на Поварской обнажает условность сценического искусства, стремясь, согласно словам режиссера, найти выражение «поэзии и мистики новой драмы». Обновлялся не только художественный язык театра, но и сама суть творчества. Так в «Смерти Тентажиля» Метерлинка стала звучать тема бессилия человека перед роком. Эта тема раскрывалась в статичных мизансценах, в пластике, в ритмической организации речи. В 1906 году по приглашению выдающейся актрисы Веры Комиссаржевской Мейерхольд возглавляет созданный ею в Санкт-Петербурге «Театр на Офицерской». Режиссер подчеркивал трагическую красоту в «Гедде Габлер» Ибсена, стилистическую отточенность и эмоциональность в «Сестре Беатрисе» Метерлинка. Столкновение трагизма и гротеска было важнейшей чертой символической поэтики постановки «Балаганчика» А. Блока, в которой режиссер  сыграл роль Пьеро.

В 1908 году начинается сотрудничество Мейерхольда с Императорской сценой. Самые новаторские и вместе с тем художественно зрелые постановки он осуществляет в Александринском театре в сотрудничестве с художником А. Головиным. В «Дон Жуане» Мольера исчезает занавес, просцениум выдвигается в зал, объединяя исполнителей и зрителей в праздничном представлении. Шедевром режиссера и художника (сделавшего более 4000 эскизов) стал «Маскарад» Лермонтова. Тема неотвратимости рока прослеживалась в игровой динамике мизансцен, в зловещей атмосфере тонущих в клубах табачного дыма интерьеров игорного клуба и достигала апогея в сцене карнавального бала с неисчислимыми масками, завершающейся появлением страшной фигуры Неизвестного. Финал спектакля – мрачное торжество рока на панихиде по отравленной мужем Нине. По воле судьбы премьера «Маскарада» состоялась в феврале 1917 года в дни начала революции, похоронившей Российскую империю.

После революции Мейерхольд продолжает совершать выдающиеся  открытия, создавая «левое искусство» в Театре РСФСР-1, в Театре Революции и т. д., открепляя актера от «миллионов мелочей», выводя его на конструктивистское пространство. Так поставил он «Мандат» Эрдмана, разбив действие на эпизоды-аттракционы, так создал главный спектакль своей жизни – «Ревизор» Н. Гоголя (1926).

В спектаклях Мейерхольда появилось новое и очень важное действующее лицо — музыка. Музыка стала полноценной мотивацией для тех или иных поступков персонажей. У Мейерхольда не было спектаклей без музыки. Он был убежден в том, что, кроме музыки звучащей, есть музыка зримая – пластическая музыка жеста, движения, музыка мизансцены. Ее и совершенствовал Мейерхольд в своих спектаклях. Собственно говоря, он был дирижером, с той лишь разницей, что помимо музыкантов в его оркестре были задействованы артисты, драматурги, художники и, конечно же, зрители.

Создатель Театра Революции и программы «театрального Октября», долго веровавший в то, что в современном театре необходимо было совершить переворот, подобный государственному, а все постановки политизировать, постановщик первой советской комедии «Мистерия-буфф» В. Маяковского (художник Казимир Малевич), Всеволод Мейерхольд был обвинен в контрреволюционной деятельности и расстрелян в феврале 1940 года по личному указу Сталина.

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда. Только в 1987 году удалось установить место захоронения режиссера: им стала «Общая могила N1. Захоронение невостребованных прахов с 1930 по 1942 год включительно».

В 1939 году, незадолго до трагической кончины Мейерхольда, у К. С. Станиславского спросили, каких режиссеров он считает наиболее талантливыми. Станиславский ответил, что он знает лишь одного талантливого режиссера — Всеволода Мейерхольда.